• میا (اِما استون) یک بازیگر جوان است که منتظر است تا یک موفقیت بزرگ نصیبش شود و تبدیل به ستاره ای دست نیافتنی در هالیوود شود. میا در مسیر رسیدن به موفقیتش با یک نوازنده پیانو به نام سباستین (رایان گسلینگ) آشنا می شود.

  • دیوار بزرگ ، یک فیلم حماسی به کارگردانی ژانگ ییمو است. داستان فیلم درباره ی تاریخچه ی دیوار چین می باشد. این دیوار برای دفاع از کشور در مقابل حمله ی کشورهای شمالی ساخته شده بود ولی فیلم از توضیحی فانتزی برای آن استفاده کرده و

  • سه دختر به دست مردی جوان و مرموز به نام کوین که دارای 23 شخصیت مجزا است، ربوده میشوند. اکنون آنها باید پیش از ظهور آشکار شخصیت 24 ام، از دست او فرار کند...

  • ویروس "تی" که توسط شرکت آمبرلا ساخته شده بود اکنون به سراسر جهان شیوع کرده و موجب تبدیل شدن انسان ها به زامبی، موجودات شیطانی و هیولا شده است. "آلیس" کارمند اسبق این شرکت که هم اکنون یک جنگجوی سرکش است، به دوستانش ملحق شده تا وارد هسته مرکزی شرکت آمبرلا در ...

  • داستان این فیلم که مدت کوتاهی قبل از رویدادهای «امیدی تازه» (A New Hope) رخ داده، متمرکز بر گروهی از جاسوس های شورشی است که نقشه می کشند تا «ستاره مرگ»، سلاح جدید امپراتوری کهکشانی را پیدا کرده و بدزدند...

  • فیلم بر اساس اتفاقات به وقوع پیوسته در مسابقه ی ماراتن سال ۲۰۱۳ در بُستن آمریکا که با یک بمب گذاری همراه بود ساخته شده و وقایع آن روز را دنبال می کند و…

  • یک پسر پنج ساله هندی هزاران کیلومتر دور از خانه اش، در خیابانهای کلکته گم می شود. او مخاطرات زیادی را پشت سر می گذارد و سرانجام زوجی در استرالیا او را به فرزند خواندگی قبول میکنند. 25سال بعد او عزم خود را جزم میکند تا خانواده ی گمشده اش را پیدا کند...

  • «سلن» (کیت بکینسیل) میجنگد تا به نبرد میان قبیله لایکن و جناح خون آشامی که به او خیانت کردند، پایان دهد...

  • زمانی که "کالوم لینچ" (مایکل فاسبندر) خاطرات جد خود "آگولار" را مرور می کند و متوجه مهارت های یک استاد قاتل می شود، در می یابد که خود او نیز یکی از نوادگان حزب مخفی "آدمکش ها" می باشد.

  • کوآلایی به نام باستر بهترین دوستش را به استخدام خودش در می آورد تا با کمک وی کسب و کار تئاترش را از طریق میزبانی یک مسابقه ی آوازخوانی رونق بخشد و...

  • خوش آمديد

    ورود / ثبت نام

    خوش آمديد

    ورود / ثبت نام

    هم اکنون وارد انجمن شويد

    • به وب سایت رسانه کوچک خوش آمدید
    LilMedia New Domain lilvpn
    نمایش نتایج: از 1 به 1 از 1
    1. #1

      تاریخ عضویت
      بهمن ۱۳۹۱
      شماره عضویت
      489
      نوشته ها
      1,557
      پسندیده : 217
      مورد پسند : 386 بار در 264 پست

      دویست و یازدهمین فیلم برتر Stalker (استاکر)=Imdb 211



      کارگردان :
      Andrey Tarkovskiy

      نویسنده : Arkadiy Strugatskiy,Boris Strugatskiy
      بازیگران: Alisa Freyndlikh,Aleksandr Kaydanovskiy,Anatoliy Solonitsyn

      خلاصه داستان :
      در اوج پوچی و بیهودگی دوران مدرن در نزدیکی شهری خاکستری و بی نام مکانی عجیب بنام منطقه وجود دارد که با سیم ها و سرباز ها محاصره شده است،مردم باور دارند که خانه ای درون منطقه وجود دارد که در آن آرزوها برآورده میشود،اما منطقه مکان خطرناکی است وکمتر کسی از آن بازگشته است و ...



      تحلیل و بررسی فیلم «استاکر»:از نقطه*ای بر پیرامون دایره



      عاقلان نقطه پرگار وجودند ولی عشق داند که در این دایره سرگردانند «حافظ»
      فیلم، همچون یک کار هنری، دستاویزی برای بازنمایی یا پیشنهاد یک اندیشه یا دیدگاه درونمایه*ای است. این دیدگاه یا اندیشه اگرچه هسته کانونی و آغازگاه کنش اندیشگون و هدفمند شکل*گیری فیلم است و پیش از ساخته*شدن فیلم، به*شکل یک دریافت هستی یافته*است، اما در پویش شکل*گیری فیلم از نو آفریده*می*شود و تنها در چارچوب همین بازآفرینی دیداری - شنیداری است که هستی بیرونی می*یابد.وابستگی هستی*شناختی اندیشه درونمایه*ای فیلم به شیوه بازآفرینی سینمایی آن، پیوند دوسویه شکل - اندیشه یا ساختار - درونمایه را به*شکل یک بستگی دیالکتیکی درمی*آورد که در آن، ارزش شیوه بازآفرینی درونمایه یا اندیشه کانونی، اگر از ارزشمندی خود آن اندیشه یا درونمایه فراتر نرود، کمتر از آن هم نیست. از این*رو، پرسش آغازین در دیدن فیلم، نه درونمایه آن اثر، که شیوه بازنمایی آن به*شکل فیلم است. از این نیز می*توان فراتر رفت: اندیشه کانونی یا درونمایه فیلم را، تنها در بازآفرینی سینمایی آن اندیشه یا درونمایه باید جست*وجو کرد.از سوی دیگر، معنای اثر (همان اندیشه کانونی یا درونمایه*ای که آفریننده اثر در سر داشته) دست*نیامدنی است؛ تنها تفسیرهایی از آن می*توان فراهم*آورد. هر تفسیری اما، به*ناگزیر، وابسته به نگرش ویژه برخاسته از جایگاه تاریخی تفسیرکننده است. از این*رو، به*جای گفت*وگو از معنای اثر، تنها درباره درستی یا نادرستی تفسیرهای برداشت*شده از آن می*توان سخن*گفت. درستی هر تفسیری از فیلم، در گروی بازگشت*پذیری آن به هستی دیداری - شنیداری متن اثر است؛ و این هستی، نه آن دریافت آغازین آفریننده اثر، که یک هستی بیرونی*شده دیدنی و شنیدنی است؛ از نگارش مکانیکی تصویرهای راستین شماری پدیده این*جهانی و زمینی بر روی نوار فیلم فراهم*آمده*است؛ اندازه، رنگ، روشنی و تاریکی دارد و جابه*جایی پی*درپی آن در راستای زمان است که شکل و ساختاری خودویژه به آن می*دهد. این شکل و ساختار تنها پدیده راستین تفسیرپذیری است که در برابر بیننده فیلم و در دسترس اوست.بسیاری کسان، فیلمهای تارکوفسکی را تنها از برای اندیشه*ها و دیدگاههای درونمایه*ای نهفته در آنها ارزشمند می*دانند. بسیاری دیگر نیز، سویه*های معنایی کارهای او را، در برابر نگرش ماده*گرایانه شوروی پیشین برجسته ساخته و می*ستایند. اگرچه یکسر درست است که سینمای تارکوفسکی، به*ویژه با فیلمهایی چون استاکر، نوستالگیا و ایثار، یکی از ژرف*اندیشانه*ترین نمونه*های رویکرد هنری به سرنوشت آدمی در جهان امروز است، اما این نیز درست است که جست*وجوی سویه معنایی هستی در فیلمهای او، بیش و پیش از آن*که واکنشی در برابر سردمداران شوروی باشد، برخاسته از دلواپسی هنرمندانه او درباره سرانجام غم*انگیز جهان معنا گم*کرده مدرن است. در رویکرد به فیلمهای تارکوفسکی، دشواری از آنجا می*آغازد که چارچوب زیبایی*شناختی هستی*پذیری کارهای او، اگر نه همیشه در بیشتر نمونه*ها، در برابر سویه درونمایه*ای آنها نادیده گرفته*می*شود. نخستین پیامد ناخوشایند این رویکرد، ناچیزانگاری دستاوردهای زیبایی*شناختی ارزشمند سینمای تارکوفسکی در زمینه شیوه*های بازنمایی سینمایی است. پیامد دیگر، که از پیامد نخستین نیز ناخوشایندتر است، فرورفتن در گرداب پنداربافیهای انتزاعی بی*پایانی است که هیچ نشانه*ای از آنها در متن فیلم نمی*توان یافت؛ اما همواره جانشین نقد و سنجش زیبایی*شناختی فیلمهای تارکوفسکی شده*اند. در چارچوب آنچه آمد، در برابر فیلمی چون استاکر، تنها راه پیش رو برای رهیافت به جهان معنایی فیلم، بازیابی پیوند میان تصویرهای فیلم از یک*سو؛ و بازشناسی کارکرد بن*پارهای درون این تصویرها از سوی دیگر است. از این راه، به*جای راست*انگاشتن پنداربافیهای خودساخته همچون معنای اصلی فیلم، به تفسیر درستی از آنچه در فیلم هستی*یافته*است می*توان دست*یافت.استاکر، همسان با همه فیلمهای تارکوفسکی، با انگاره سفر و جابه*جایی شکل*می*گیرد. سفر سه قهرمان فیلم به منطقه بازداشته اما، با جابه*جایی آدمها در دیگر کارهای تارکوفسکی، دو ناهمانندی آشکار دارد. نخست آن*که آغازگاه سفر و منطقه بازداشته، در چارچوب تصویری که فیلم از هر کدام نشان*می*دهد، نه دو جا و مکان جداگانه، که دو قلمرو یا جهان یکسره ناهمگون هستند. دیگر ناهمانندی سفر در استاکر با جابه*جاییهای ۶ فیلم دیگر تارکوفسکی بیهودگی آشکار آن است.

      دو جهان ناهمگون
      فیلم دو بخش سیاه*وسفید و رنگی دارد. بخش سیاه*وسفید یکسره با نماهایی از فضای بسته درون ساختمانها نمایش داده*می*شود. در کوچه*ها و خیابانها نیز، با میدان دید تنگ و بسته نماها از میان دیوارهای بلند دو سوی گذرگاهها، نشانی از گشادگی نمی*توان یافت. در این جهان سیاه*وسفید، که نمودی از جهان ساخته دست آدمی است، کف زمین گل*آلود، پر از چاله*های آب و پوشیده از زباله است و در آن هیچ نشانی از طبیعت دیده*نمی*شود. در این بخش از فیلم، گذشته از تنها نمایی که در فضای باز می*گذرد (گفت*وگوی نویسنده با آن زن)، با یک برش از خانه استاکر به درون پیاله*فروشی می*رویم و در پی آن نماهایی می*آیند که سه قهرمان فیلم را سوار بر ماشین و با گذر از فضاهای بسته به چهارچرخه راه*آهن می*رسانند.سفر با چهارچرخه، یکی از پاره*های کلیدی فیلم؛ و پاساژ (گذرگاه) پیونددهنده دوجهان ناهمگون درون فیلم است. این بخش تنها یک نمای بلند است: دوربین، روی نمای نزدیک سه قهرمان فیلم، به*آرامی از چهره*ای به چهره دیگر می*رود. هر یک از سه مرد خاموش رو به سویی دارند. صدای برخورد چرخها با خط*آهن، با آهنگی یکنواخت شنیده*می*شود. در پس*زمینه تصویر، نمایی ناروشن از ساختمانها؛ همچون نشانه*های جهان ساخته آدمی، از چارچوب نما می*گریزند. به*یکباره، نشانه*های طبیعت در پس*زمینه تصویر پیدا می*شوند. پاره رنگی فیلم آغازمی*شود و استاکر می*گوید: «هماکنون در منطقه هستیم.». بخش رنگی فیلم، در برابر بخش سیاه*وسفید آغازین، آشکارا جهانی دیگر را پیش رو می*گذارد: طبیعتی به*خود واگذاشته، سرزمینی رهاشده. جز تیرهای فروافتاده برق، تکه*های خط*آهن و بازمانده*های زنگ*زده و پوسیده چند جنگ*افزار، هیچ نشانه پابرجایی از دستافریده آدمی در آن دیده*نمی*شود. هرچه هست، گیاه است و آب و باد. صحنه*های این بخش همگی در میانه طبیعت و در فضای باز شکل*می*گیرند. بالاتر از همه رنگی بودن اینجاست؛ که در برابر نمود اکسپرسیونیستی جهان سیاه*وسفید پیشین، نمود طبیعت*گرایانه منطقه را در فیلم کامل می*کند. رنگ، نشانه ویژگی یگانه*ای است که در جهان آشفته ساخته آدمی دیگر نشانی از آن نیست: سامان طبیعی. در منطقه اما، سامان طبیعی بر دستافریده*های آدمی چیره شده*است.اتاق آرزو نیز؛ اگرچه ساختمانی است با سبک معماری ویژه سده*های میانه، اما به مکان آفریده آدمی نمی*ماند: طبیعت در آن راه*یافته*است، با آبگیری در میانه و بارانی که در آن می*بارد. آبگیر میانه اتاق، یادآور آبگیری است که استاکر، در میانه راه و پیش از رسیدن به اتاق آرزو، در کنار آن آرمیده*بود. هر دو آبگیر، گورستان دستافریده*هایی هستند که در منطقه به هیچ کاری نمی*آیند: یک چهره*نگاره، یک چلیپا، هفت*تیری کهنه و... بر آنها همان رفته*است که کمی آنسوتر بر هفت*تیر نویسنده و بمب همراه استاد خواهدرفت.

      سفر بیهوده
      در دیگر فیلمهای تارکوفسکی، سفر و هرگونه جابه*جایی، همواره پویشی به*سوی شناخت و آگاهی است. قهرمان نمونه فیلمهای تارکوفسکی، هرچند شاید ناخواسته، رو به سفر می*آورد؛ و در پایان که به آغازگاه بازمی*گردد، نگرشی دیگرگون یافته*است. برای او، سفر پویشی کارآزمایانه برای دستیابی به گوهر معنایی هستی خویشتن است. در استاکر اما، سه پوینده بی*هیچ دستاورد معناگرایانه آشکاری، سرخورده بازمی*گردند. در چارچوب ناهمگونی بنیادین دو جهانی که فیلم آفریده*است، راهیابی چیزی از یکی به دیگری نشدنی و بیهوده می*نماید. اما برای روشنگری درباره سرشت بیهودگی سفر در استاکر، به ویژگی ساختاری دیگری باید پرداخت که؛ اگرچه در فیلمهایی مانند سولاریس، آینه و ایثار نیز دیده*می*شود اما، در استاکر شکل و نمودی آشکارتر دارد. در همه فیلمهای نامبرده، سفر بر یک ساختار خطی بسته استوار است و در نقطه آغاز به پایان می*رسد. در استاکر، این خط بسته، یک چرخه کامل، یک دایره است.با راه*افتادن از نقطه*ای بر پیرامون دایره، همزمان از آن نقطه دور و به آن نزدیک می*شویم؛ چندان*که در دورترین نقطه از آغازگاه گردش، خود را در آن می*یابیم. در نماهای بی*شماری از فیلم، نشانه*هایی از جابه*جایی قهرمانان را بر پیرامون دایره می*توان یافت. در نمای بلند سفر با چهارچرخه، دوربین همراه با چهارچرخه، آشکارا بخشی از یک دایره را می*پیماید. در نماهایی دیگر، اتاق آرزو در چشم*اندازی نه*چندان دور دیده*می*شود؛ برای رسیدن به آن اما، به خط راست نمی*توان پیش*رفت. نویسنده می*کوشد پا از دایره بیرون بگذارد، آوایی ناشناخته اما، او را بازمی*گرداند. در میانه راه به*سوی اتاق آرزو، استاد به*دنبال کوله*بار جامانده خود، راه آمده را بازمی*گردد. نویسنده و استاکر پیش*می*روند و شگفتی اینجاست که او را پیشاپیش خود می*یابند. دالان زیرزمینی سر راه سه پوینده نیز، با شکل خمیده خود، بخشی از یک دایره است.


      ویژگی دیگر جابه*جایی بر روی پیرامون دایره این است که در آن پیش یا پس رفتن بی*معناست. از سوی دیگر، در میانه دایره نقطه*ای هست که در سرتاسر جابه*جایی بر پیرامون، نه به آن نزدیک می*شویم و نه از آن دور. این ویژگی، گوهر راستین جابه*جایی و سفر سه قهرمان استاکر است. سفر آنان از این*رو دستاوردی ندارد که آنچه می*جویند در میانگاه دایره جای*دارد و آنها، با پیش*روی بر پیرامون دایره، نه از آن دور و نه به آن نزدیک شده*اند. تنها به گرد آن گشته*اند. راز پیوستگی دو جهان ناهمگون درون فیلم نیز در این است که هر دو در پیرامون دایره به*هم می*رسند. زنگ ناگهانی تلفن در اتاق آرزو و پرسش درباره درمانگاه، آشکارا اتاق آرزو را به جهان سیاه*وسفید می*پیوندد. این دو جهان دو سویه از یک هستی یگانه*اند؛ یکی در درون دایره جای*دارد و آن*دیگری در بیرون دایره. ناهمگونی آنها نیز از اینجاست که جهان درونی؛ جهان برخوردار از *سامان طبیعی، همگرایانه رو به میانه دایره دارد و آن دیگری؛ جهان آدمی ساخته، پشت به اتاق آرزو، واگرایانه دچار آشفتگی و نابسامانی است.


      بازگشت
      بازگشت از منطقه ناگهانی*تر از رسیدن به آن است. فیلم، با یک برش، سه مرد را از اتاق آرزو به پیاله*فروشی برمی*گرداند. نویسنده و استاد همانی هستند که پیش از سفر به منطقه بودند. استاکر اما، رنجور، نومید و سرخورده است. به*همراه همسر و دخترش به*سوی خانه می*رود و از اینجاست که در فیلم با شگفتیها روبه*رو می*شویم. برای نخستین بار در جهان این*سو، نمایی از فضای باز گسترده می*بینیم: نمای نزدیک دختر استاکر. می*پنداریم که او بر روی پاهای خود پیش*می*رود. آیا سفر به اتاق آرزو نه*تنها بیهوده نبوده بلکه کارساز نیز شده*است؟ نما بازتر می*شود؛ او را بر دوش پدر می*بینیم و پندار شگفت*آفرینی از میان می*رود. شگفتی اما پابرجاست. در بیرون از منطقه هستیم؛ تصویر اما رنگی است. در پس*زمینه، در فراسوی چشم*اندازی از کارخانه*ها، نشانه*هایی از طبیعت را می*توان دید. پس چیزی از آن* قلمروی دیگر به این*سو راه*یافته*است.بار دیگر، همسان با آغاز فیلم، در درون خانه استاکر هستیم. همسرش او را به*سوی بستر می*برد. با دخترک می*مانیم. تصویر رنگی است و دخترک چشم به چیزهای روی میز دوخته*است: دو لیوان و یک تنگ آب. رو به دوربین پیش می*آیند و دو تای آنها از لبه میز فرومی*افتند. در آغاز فیلم، در همین*جا، لرزش گذر قطاری از نزدیکی خانه، میز و چیزهای روی آن را تکان داده*بود. اکنون، با افتادن لیوانها، سروصدای گذر قطاری را می*شنویم و در میانه آن سروصداها، تکه*ای از واپسین پاره سنفونی نهم بتهوون به*گوش می*رسد. این*همه، فیلم استاکر را در بستر آرمانگرایی اخلاقی یگانه*ای جای*می*دهد که پرسش کانونی آن بازیابی باورهای فردی است. فیلم، باورمندی را در ساده*ترین و بی*پیرایه*ترین شکل آن بسنده می*داند: باوری چنان ساده که تنها با نگاهی چیزهای روی میز را بتوان جابه*جا کرد. با این باور بازیافته، در جهان آشفته امروز، هر خانه*ای می*تواند یک اتاق آرزو باشد.

      نویسنده:یعقوب رشتچیان
      منبع:CINEMARCH
      ویرایش توسط mercedess : ۱۳۹۲-۱۱-۰۳ در ساعت ۰۳:۴۵ قبل از ظهر
      C U In HeLL...